Terceiro exercício – Prática

A terceira experiência realizada com as crianças envolvidas no projeto foi uma atividade de “faz de conta” diante a câmera. Foram descritas algumas situações em que emoções conhecidas por elas seriam abordadas, para identificar assim o conhecimento dessas crianças sobre o seus sentimentos e a capacidade de transpor o que esta interiorizado para a câmera assim como analisar se a idade da criança posta em observação, interfere nessa exteriorização de sentimentos, visto que, segundo Piaget [nota de rodapé 1], a idade da criança interfere na sua visão de mundo e consequentemente em sua maneira de lidar com ele. 

Piaget elaborou sua pesquisa observando metodicamente crianças, identificando assim em que fase (ou idade) da vida essas crianças apresentariam percepções de espaço, tempo, linguagem, símbolo, lógica, movimento, dentre outras percepções que constituem o ser humano. Ao concluir a pesquisa, Piaget dividiu em quatro os estágios possíveis de desenvolvimento da criança, sendo eles: sensório-motor que abrange crianças de 0 a 2 anos com percepções sensoriais e motoras básicas, onde buscam conhecer seus sentidos e a capacidade de movimento de seus corpos de forma limitada através de reflexos como por exemplo o ato do bebê “mamar” ou ainda o de pegar um objeto e leva-lo diretamente a boca. O segundo estágio descrito pelo autor é o pré-operatório que agrega crianças de 2 a sete anos que é também conhecido como fase da inteligência simbólica onde a criança possui a capacidade de interiorizar os esquemas de ações que adquiriram no estágio anterior, assim como é destacado como período em que a criança desenvolve sua capacidade linguistica, nessa idade a criança, segundo Piaget, é egocêntrica, acredita que tudo deve ter uma explicação e deixa-se levar pela aparência, sem conseguir relacionar os fatores de uma situação. É nessa fase que Bernardo, uma das crianças do experimento, se encontra.

A terceira fase descrita pelo autor é a que crianças de 7 a 11 anos se encontram, chamada de operatório-concreta onde adquirem noção de tempo, espaço, velocidade, ordem, dentre outras capacidade que os permite relacionar diferentes aspectos da realidade. É nessa idade que a criança adquire a lógica matemática e tem uma percepção maior do meio em que se encontra e portando de si mesma. Milena e Gabriela, duas crianças do projeto, também se encontram nessa fase. 

A fase operatório-formal é a ultima descrita pelo autor. Ela engloba indivíduos dos 12 anos em diante e descreve as suas capacidade como abstração total do meio e das habilidades, sendo assim possível para o indivíduo pensar em relações lógicas e buscar soluções através de hipóteses e não somente pela observação da realidade, aplicando assim seu raciocínio lógico em todas as classes de problemas. 

O experimento realizado com as crianças do projeto, portanto, se baseou em entender a exteriorização de seus sentimento, assim como o jeito de lidar com as situações levando em consideração a idade que se encontram visto que, segundo Doillon a criança reconhece os sentimento a partir dos quatro anos e portanto é a partir dessa idade que o indivíduo está apito para lidar com esses sentimentos em cena visto que 

“Jouer, c’est quoi? C’est exprimer des sentiments, pour simplifier beaucoup. On ne peut pas jouer si on ne comprend pas les sentiments qu’on joue, en simplifient encore extraordinairement. Est-ce qu’un enfant de quatre ans comme Victoire [nota de rodapé 2] ne connaît pas ces sentiments que sont l’amour, la jalousie, la haine, la possession, l’abandon? A l’évidence, oui”  [Jacques Doillon, entretien avec l’auteur, filmado em Paris em 3 de fevereiro de 2005] [nota de rodapé 3]

Começando o experimento, Milena (10) foi colocada em um lugar tranquilo e de pouco movimento, a atividade foi explicada e iniciou-se a filmagem. A primeira situação proposta para a criança em questão foi “Faz de conta que você acabou de ganhar alguma coisa que você queria há muito tempo”, para essa situação foi utilizada a técnica de significados de objetos, onde entrega-se a criança um objeto diferente e pede-se que ela dê a ele o significado que ela quiser, transformando por exemplo, um chinelo em um tablet. Essa técnica é muito utilizado em brincadeiras infantis, onde a criança tem consciência da realidade mas consegue ‘visualizar’ nitidamente um significado diferente para o objeto em questão através do uso de sua imaginação como relata Wallon ao dizer que “c’est agir comme si l’imaginaire était réel”[nota de rodapé 4]. Para Milena foi dado um chinelo, o significado ao objeto seria pensado por ela, e pedido uma reação ao receber o tão esperado presente. 

A criança em questão manteve o tempo o olhar sobre o objeto, dado a ele um sentido diferente do que estava realmente em mãos, e era notório em sua expressão que o que ela enxergava ali ela um “tablet” e não um chinelo comum. No término da situação a menina largou o chinelo voltando ao seu significado real, esquecendo que há poucos segundos aquele era o eletrônico que ela queria que fosse, provando assim que a criança tem noção do mundo imaginário e do real, por mais que elas acreditem nas situações imaginarias que criam. 

Na segunda situação a criança deveria fazer de conta que estava com ciúmes de alguém e foi especificado que no exercício não havia a obrigatoriedade de falas, que o objetivo era a captura da emoção, sendo ela transmitidas por falas ou somente por expressões. É importante relatar nesse ponto que foi dado a criança a total liberdade de se expressar da forma que achasse que deveria na situação proposta, pois como afirma Truffaut [nota de rodapé 5]e concordam Spielberg e Doillon, a criança artista é o indivíduo que é ele mesmo em cena, e por isso o cineasta deve escolher especificamente uma criança que se enquadra no papel do personagem e dar a ela somente a situação (ou diálogos curtos) para que interpretem com suas palavras de forma mais natural.

“A l’intérieur des scènes, je leur donnais très peu de dialogue: je leur disais en general les idées, et eux faisait le reste avec leurs propres mots. (..) Par exemple, dans la scène ou l’instituteur arrive en disant: “J’ai eu un enfant”, ils ont posé exactement les question qu’ils voulaient.” [TRUFFAUT, François. Citado por GILLAIN, Anne. Le Cinéma selon François Truffaut. Flammarion. Paris (1992). pag. 347] [nota de rodapé 6] 

Sendo assim, a criança em questão preferiu para essa situação proposta não usar falas, e transmitiu o sentimento proposto através de expressões que para ela retratava o fator ciúmes. Durante o exercício o olhar dela vagou do chão para um ponto fixo, fazendo possível notar que algo passava dentro da cabeça dela, talvez dando suporte para que sua expressão de ciúmes fosse tão convincente. 

Em seguida foi proposta a situação de “faz de conta que alguém que você ama muito sofreu um acidente”. A garota em questão não sabia exatamente como agir, a primeira reação dela foi colocar a mão no rosto em sinal de susto e em seguida começou a rir, não interiorizando a situação proposta, seguindo com o mesmo take a menina ainda colocou a mão no peito e começou a respirar pesadamente explodindo em risadas em seguida porque esses primeiros reflexos miméticos, segundo Stanislavski, são os primeiros gestos que o indivíduo tende a fazer em determinadas situações. 

“On montre les dents et on roule le blanc des yeux pour exprimer la jalousie, on couvre ses yeux et son visage au lieue pleurer, on s’arrache les cheveux pour montrer son désespoir (…)  L’histoire de deux petite fille qui n’avaient jamais vu de theatre, pas plus que de répétitions, et cependant jouèrent une tragédie avec les cliches les plus vulgaires et les plus rebattus” [STANISLAVSKI, Constantin. La formation de l’acteur. Paris, Payot et Rivages. coll Petite Bibliothèque. 2001. trad do inglês por JANVIER Elisabeth. pag 40-44.] [nota de rodapé 7] 

Visto que a criança estava apelando para o clichê parei de filmar, o objetivo era demonstrar emoções verdadeiras e como não estava sendo atingindo acreditei que uma conversa com a criança a faria entender melhor o objetivo. Expliquei a importância de realmente sentir o que ela estava imaginando, e expus a possibilidade dela lembrar situações em que os sentimentos fossem parecidos para trazer mais verdade a sua interpretação, emprestando assim suas próprias experiências para a sua personagem como propõe Stanislavski. [nota de rodapé 8] 

A criança em questão perdeu o avô recentemente e portanto esse foi o ‘gatilho’ utilizado por ela para expressar a forma que se sentiria se ‘alguém’ que gosta muito sofresse um acidente. Instantaneamente no “gravando” a menina começou a chorar, substituindo o ‘avô’ pelo ‘cachorro’ e era visível a verdade das suas palavras e da sua emoção. É perceptível que durante a cena ela tenta conter as lágrimas algumas vezes, mas essas ultimas insistem em cair. Acredito que o método do “reviver um sentimento” seja, para criança, menos traumático que o método de manipulação utilizados por alguns cineasta como por exemplo retirar um objeto que gostam afim de faze-los chorar, ou em casos mais extremos mentir sobre acidentes com a família para que a criança consiga atingir a emoção desejada, como aconteceu nas filmagens de Little Miss Marker com Shirley Temple quando a garotinha não conseguia chorar em cena.

“[…]La jeune femme change des jeunes vedettes du studio s'aproche de Shirley et lui dit: “Tu sais, je suis désolée, mais ta maman vient d’avoir un accident de voiture; elle n’a rien eu, mais elle a dû se rendre au poste de police pour faire une déposition”. La fillette un peu troublée, fronce les sourcils, mais les larmes tant attendues ne coulent toujours pas. Alors la jeune femme ajoute, avec un peu d’impatience: “Comment, Shirley, tu n’es pas triste pour ta pauvre maman. Elle aimerait tant être ici avec toi!” Á ces mots, la petite fille fond en larmes et l’on entend alors, avec un virulent moteur, un immense soupir de soulagement.” [SIMPSON, Marie-Jo. Les Kiddies d’Hollywood in La revue du cinéma nº 394, maio 1984. pag 78-80] [nota de rodapé 9]

Acredito que, ao utilizar o método de “reviver um sentimento” seja mais saudável para criança do que criar situações em que seus sentimentos sejam manipulados por mentiras que podem afeta-las de forma grave emocionalmente.

Dando sequencia ao exercício, pela experiência anterior de “emprestar suas experiências” ao personagens a menina entendeu a necessidade de relacionar algo de sua vida a ação que eu estava propondo e assim seguiu com o “faz de conta que esta com raiva de alguém” “faz de conta que te botaram de castigo” e por fim, “faz de conta que você esqueceu de fazer o dever de casa e a professora vai ver agora”.  Nessa ultima questão em especial, a garotinha ligou com um fato ocorrido no dia da gravação, em que ela deveria apresentar um teatro na sua igreja mas esquecera as falas durante a apresentação e por tanto a reação, segundo a criança, seria parecida a de “esquecer de fazer o dever de casa”. O resultado de grande parte das cenas foi satisfatório, nos fazendo compreender que a criança que se enquadra no estágio descrito por Piaget como operatório-concreto tem a capacidade de exteriorizar seus sentimentos com facilidade, visto que sua visão sobre si mesmo esta em constante ampliação durante esse estágio.

A segunda criança a fazer parte do experimento foi Bernardo (5) e as ações propostas foram exatamente as mesmas citadas anteriormente. Gostaria de identificar na proposta com essa determinada criança, se a idade influência na forma de relacionar as ações e de expor o que se esta sentindo, como determina Piaget em suas obras, razão pela qual optei abordar as mesmas situações. 

Assim como fiz com Milena, pedi a Bernardo que sentasse em um lugar calmo e comecei a filma-lo na ação “faz de conta que ganhou algo que queria muito” e de primeira foi difícil faze-lo entender como a brincadeira funcionava. Por mais que entendesse o conceito, externalizar o que estava em sua cabeça era uma ação complicada pra ele. O garotinho continuava a repetir “obrigada mamãe, por esse brinquedo lindo” mas não era possível ver, em sua expressão, o sentimento que ele buscava externalizar. Esse aspecto me intrigou, visto que, segundo Piaget, Bernardo estaria na fase de desenvolvimento do estágio pré-operatório e portanto fazer uso da imaginação deveria ser uma tarefa quase que instantânea visto que esta no estágio do “jogo simbólico”. [nota de rodapé 10]

Seguindo para a segunda ação “faz de conta que esta com ciúmes de alguém” pude observar um segundo problema na criança em questão: o fato de não conseguir segurar o diálogo com ela mesmo por muito tempo. A ação “ciúme” foi um pouco mais externalizada do que a anterior, porém com os clichês grotescos como citado anteriormente, o garotinho cruzou os braços e franziu as sobrancelhas em sinal de desaprovação mas logo desmontou o personagem construído para perguntar qual seria a próxima ação. Insisti um pouco mais com ele, assim como fiz com a criança anterior, pedi para que lembrasse de uma situação em que ele tinha tido muito ciúmes e ele me relatou que no dia anterior a irmã dele tinha sido levada para passear e ele não, e por isso ele tinha ficado com ciúmes. Pedi para que usasse essa situação em particular para tentar fazê-lo segurar um pouco mais a cena e de fato funcionou. Fazer com que a criança se lembre de uma emoção já vivida faz com que o trabalho de fazê-la “interpretar” o personagem que queremos se torna mais fácil, pois como Doillon [nota de rodapé 11]afirma, a criança não pode interpretar aquilo que ela não conhece. 

Na terceira situação “faz de conta que você brigou com alguém” a criança em questão se recusou a continuar a atividade e portanto foi dado um tempo a ela, para que pudesse assimilar as ações propostas antes de tentar novamente filma-la. Depois de um tempo o garotinho voltou, e se propôs a refazer todas as ações de formas corretas. Assim como Truffaut relata e Doillon e Spielberg concordam, deixei com que a criança fosse ela mesma em cena, inclusive permiti que continuasse a chupar as balas que ele havia trazido, pois esse aspecto poderia servir como desvio do foco de atenção [nota de rodapé 12]para ele, mesmo que inconscientemente, tendo assim um aspecto do cotidiano na encenação que o garoto estaria preste a fazer. 

Reiniciamos a experiência com a criança em questão, agora mais calmo e com uma distração de seu cotidiano, o garotinho conseguiu se concentrar melhor e realizar os exercícios sem demais problemas.

Na primeira situação (receber um objeto que queira muito), ele compreendeu, nesse estágio, que poderia dar o significado que quisesse ao “objeto” que eu estava entregando a ele, e a folha de uma árvore também virou um tablet na imaginação da criança, porem a visualização do objeto não foi tão convincente quanto a da criança maior, o que me surpreendeu. Apesar de falar e expressar-se da forma que ele achava que deveria, era visível que o objeto na mão dele não havia se transformado no eletrônico, por mais que ele afirmasse isso em suas palavras. 

Seguimos o jogo com com a situação do ciúmes e dessa vez o garotinho se entregou a cena, acredito que tenha visualizado situações em que sentiu ciúmes da irmã pois esse foi o ponto forte abordado por ele. Gostei da interação dele com o fato de estar mastigando, ele dava algumas pausas para que conseguisse engolir o que havia na boca e essas pausas tornaram a cena mais real, concreta e consistente. A distração funcionou bem para ele e o manteve concentrado durante a atividade. 

A situação proposta em seguida foi “faz de conta que alguém que você ama muito sofreu um acidente” e a ação da criança me deixou intrigada, de certa forma. Assim como a criança anterior o garotinho em questão perdeu o avô a pouco tempo, mas não foi pedido a ele que usasse esse fato para externalizar o sentimento dessa cena, o fato dele usar voluntariamente me deixou surpresa. O garotinho pegou uma folha do chão e começou a despedaça-la enquanto mastigava e pensava , em longos segundos, como reagiria a situação proposta. A reação dele foi totalmente oposta a da menina mais velha, e tal ação me fez questionar como crianças mais novas falam tão naturalmente sobre a morte e os sentimentos delas são quase que imperceptíveis, embora saibamos que existem. O menino relatou a morte do avô e enfatizou o fato de estar triste, porém a sua expressão não demonstrava nada, seu rosto era neutro contando a história e a movimentação maior vinha da folha sendo despedaçada em suas mãos. O seu tom era mais nostálgico e neutro do que emotivo. Wallon, um antecessor a Piaget que buscava igualmente estabelecer estágios no desenvolvimento da criança, relata que:

“La passion peux être vive et profonde chez l’enfant. Mais avec elle apparait le pouvoir de rendre l’émotion silencieuse. Elle suppose donc, pour se developper, le controle de la personne sur elle même (…), dont la conscience ne se produit pas avant trois ans. Alors l’enfant devient capable de mûrir secrètement de frénétiques jalousies (…)” [WALLON, Henri. L’evolution psychologique de l’enfant. Paris. Armand Colin, coll. Prisma Éducation, 1994. p. 128.] [nota de rodapé 13]

Sendo assim é compreensível o fato do garotinho não querer externalizar seus sentimentos em relação ao avô. Talvez seja mais benéfico para ele guardar o que sentiu pra sí só e como o objetivo do exercício era ver como eles reagiriam nesse “faz de conta” decidi prosseguir o exercício tendo como resultado essa expressão neutra e de certa forma fria da criança em questão. Acredito que grande parte das crianças artistas mantenham sentimentos fortes dentro delas nessa idade, e que o significado do que ela “deveria estar sentindo” é manipulado na edição de imagem. 

A quarta situação foi “estar com raiva de alguém” e a situação ficou cômica. O garotinho observado decidiu se utilizar de signos que para ele significa raiva como o fato de “bater em alguém”, ao explorar esse signo o menino mostrou os pequenos músculos para câmera, fingiu dar socos em sua mão e franziu a sobrancelha por diversas vezes em sinal do descontentamento. A utilização de signos de crianças dessa idade facilitam a compreensão delas acerca do seu sentimento e da forma que deve representar e exterioriza-los. A imaginação da criança nessa situação também é algo a se destacar. Nas outras situações o garotinho se contentava em dizer algumas falas, já nessa ação o fato de estar brigando com alguém levo-o a imaginar cenários inteiros a ponto de mencionar “vou bater nele e a policia vai vir me buscar depois mas não vão me prender porque eu tenho tatuagens de força” sabendo que isso não aconteceria em um cenário real.  

Em seguida foi dado a ação do “faz de conta que te botaram de castigo” e o garotinho mais uma vez, mesmo que inconscientemente, fez uso da divisão do foco de atenção. Ele tirou o papel da bala calmamente e com igual calma colocou o doce na boca, começando a mastigar enquanto pensava no que iria fazer. O olhar dela já tinha significado para a ação e portanto a percepção inconsciente acerca da divisão do foco foi interessante e trouxe um significado a mais a cena que o garotinho interpretava. O menino optou por dar sequência ao cenário criado anteriormente onde a policia viria prender ele, a ideia dela era que o ‘castigo’ viesse a ser dado pelos policiais. O pensamento de Bernardo prova mais uma vez a teoria piagetiana acerca dos estágios de vida de uma criança, onde um indivíduo que se encontra no estágio pré-operatório precisa de uma continuidade narrativa para entender o que esta acontecendo, pois não possui plena noção de tempo e espaço, como afirma Wallon em 

“Il est inexact de dire que l’enfant se maintient dans un perpétuel présent. C’est plutôt le “maintenant” qu'il l’accapare, c’est-a-dire une prise de possession graduelle des instants que mesurent sa perception et son action. Il a le sentiment simultanée de actuel et du transitif.” [WALLON, Henri. L’evolution psychologique de l’enfant. Paris. Armand Colin, coll. Prisma Éducation, 1994. p. 178.] [nota de rodapé 14]

Sendo assim é importante manter uma linha cronológica para que a criança possa entender o que esta “acontecendo”. Por esse motivo tanto Spielberg quanto Doillon, ao trabalhar com atores crianças, fazem as filmagens em ordem cronológica correta fato esse muito incomum no cinema como afirma Nicolas Livencchi. [nota de rodapé 15]

Acredito que tenha sido por este motivo que Bernardo sentiu a necessidade de continuar a cena anterior mudando somente o sentimento e a situação.

[nota de rodapé 1] Durante sua vida (1896-1980) Jean Piaget desenvolveu três obras principais que falam o desenvolvimento da criança, sendo elas Le jugement moral chez l’enfant, La naissance de l’intelligence chez l’enfant e La construction du réel chez l’enfant. Vide referências. 
[nota de rodapé 2]  O cineasta refere-se a Victoire Trivisol, a pequena atriz de quatro anos protagonista do filme Ponette dirigido por ele em 1996. No filme a criança expõe, de maneira convincente, uma série de sentimentos que a personagem, ao perder a mãe e ser abandonada pelo pai, sente.
[nota de rodapé 3] “Atuar é o que? É expressar seus sentimento, para simplificar. Não podemos atuar se não compreendemos os sentimentos que devemos interpretar, simplificando ainda mais. E uma criança de quatro anos como Victoire não conhece seus sentimentos que são o amor, o ciúme, a raiva, a possessão, o abandono? É evidente que sim” – tradução por mim
[nota de rodapé 4]  “É agir como se o imaginário fosse real” – tradução por mim [WALLON, Henri. L’evolution psychologique de l’enfant. Paris. Armand Colin, coll. Prisma Éducation, 1994. p. 69.
[nota de rodapé 5]  TRUFFAUT, François. Citado por GILLAIN, Anne. Le Cinéma selon François Truffaut. Flammarion. Paris (1992). pag. 347
[nota de rodapé 6]  “Nas cenas eu dava a eles muito pouco diálogos: eu dizia em geral as ideias e eles faziam o resto com as próprias palavras (…) por exemplo, na cena em que o professor chega dizendo “Eu tive um filho” eles questionaram exatamente as perguntas que queriam” – Tradução por mim. 
[nota de rodapé 7]  “Nos mostramos os dente e rolamos os olhos para expressar o ciúmes, cobrimos os olhos e o rosto ao invés de chorar, nós arrancamos o cabelo para mostrar o desespero (…) A historia de duas garotinhas que nunca foram ao teatro, viram nada mais que alguns ensaios, e mesmo assim são capazes de interpretar uma tragédia com os clichês mais vulgares e mais batidos. – tradução por mim.
[nota de rodapé 8]  STANISLAVSKI Constantin. La construction du personage. Paris. Pygmalion/Gérad Watelet. 1984. Traduzido por ANTONETTI, Charles.
[nota de rodapé 9]  “[…] a jovem responsável pelos jovens atores se aproxima de Shirley e lhe diz: “Você sabe, eu sinto muito, mas sua mãe acabou de sofrer um acidente de carro, ela não teve nada, mas ela teve que ir na polícia para dar um depoimento.” A garotinha, um pouco desconcertada, franziu a sobrancelha mas as lágrimas tão esperadas ainda não rolavam. Então a jovem com um pouco de impaciência acrescentou: “E então, Shirley, você não esta triste pela sua pobre mãe?. Ela queria tanto estar aqui com você!”. Com essas palavras a garotinha caiu em lágrimas e foi possível escutar então, (…) um imenso suspiro de alívio” (por parte dos cineastas) – tradução por mim.
[nota de rodapé 10]  Consiste na capacidade da criança em criar imagens mentais desenvolvendo fantasias, brincadeiras tendo consciência porém de que o que se passa na cabeça dela não é real.
[nota de rodapé 11]  Ibird
[nota de rodapé 12]  ainda não sei o que citar pra explicar
[nota de rodapé 13]  “A paixão pode esta viva e profunda na criança. Mas com ela aparece o poder de render a emoção silenciosa. Para se desenvolver, ela [a emoção] supostamente precisa do controle da pessoa sobre ela mesmo (…) Então a consciência não se produz antes dos três anos. Depois disso a criança tem a capacidade de amadurecer secretamente seus sentimentos de ciúmes (…)" – tradução por mim.
[nota de rodapé 14]  “É inexato dizer que a criança se mantém em um perpetuo presente. É mais o “agora” que a monopoliza, quer dizer, uma tomada de percepção gradual de instantes que mede sua percepção e suas ações. Eles tem sentimentos simultâneos do atual e do transitivo.” – tradução por mim.
[nota de rodapé 15]  [LIVENCCHI, Nicolas. L’enfant Acteur: De François Truffaut a Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris, 2012. Pag 131.]

Segundo exercício – Prática

No segundo exercício pedido para que as crianças realizassem, se tratava de uma cena falada. Foi dado a cada uma delas uma situação base e pedido que improvisassem, de acordo com a sua imaginação, a continuidade dessas cenas. O objetivo principal do exercício era ver, de acordo com a idade e situação social da criança, qual seria a continuação que ela daria para o que foi proposto, afim de verificar a naturalidade diante as câmeras ao improvisar algo falado. É necessário, quando se faz cinema com criança, que esta ultima esteja ‘a vontade com a câmera’ (se a proposta não for o desconforto) e portanto pedir para que ela mesma crie um monologo diante as câmeras é uma forma de ver a adaptabilidade e naturalidade que criança tem para com o objeto que a observa. 

A primeira a realizar a atividade foi Milena (10 anos) e a situação dada a ela foi uma conversa com Deus. Foi deixado livre o contexto da conversa, não impus a ela um assunto a ser conversado, muito menos a forma desejada, deixei que ela interpretasse a “conversa” da forma que sua imaginação e vivência permitia e assim ela o fez. A escolha do ambiente também foi feita pela criança, acredito que nesse primeiro momento do experimento seja importante o fato da pequena atriz se sentir ‘a vontade’. Milena escolheu um lugar significativo para ela, o quarto em que seu avó, que falecera há pouco tempo, dormia, e que agora era dela. Acredito que tenha sido uma forma de se sentir mais próxima de Deus, por ter alguém tão próxima a ela (segundo suas crenças religiosas) perto a ele. 

O primeiro take gravado, tendo em vista a forma livre de interpretação da ação, a criança em questão fez através de murmúrios. Sentou-se na cama, cruzou as pernas, juntou as mãos em sinal de oração, fechou os olhos e começou a murmurar suas preces. Durante esse pouco tempo de cena pude observar como as crianças se espelham em ações adultas e em movimentos clichês que se tornam imperceptíveis em suas visões, assimilando assim, mesmo que inconscientemente, esses gestos clichês a ações do dia-a-dia. O ato de juntar as mãos e fechar os olhos em sinal de “prece” nos demonstra como esses gestos que se tornam mecânicos fazem parte de uma forte representatividade que nos leva diretamente a entender a ação que se esta praticando, acredito que isso seja uma das características no cinema na infância. Para se convencer e convencer o espectador de algo, a criança faz uso de gestos cotidianos e simples, de fácil compreendimento e forte significado. 

O objetivo do jogo, nesse exercício, era o uso da fala em frente as câmera, e portanto, apesar da criança obedecer a ação proposta, os murmúrios não se enquadravam na regra de utilizar a fala, e portanto a gravação foi parada. Pedi a ela para que no take seguinte ela conversasse com Deus em voz alta, e assim ela o fez, utilizando da mesma gestualidade da cena anterior. Após agradecer e pedir a Deus o que ela acreditava que se enquadrava no contexto da ação, ela parou a cena e ‘desconstruiu’ toda a postura que ela havia proposto para a sua ação, dando assim um final rápido para a cena em questão, e não tão satisfatório, devido ao pouco tempo utilizado. Acredito que o fato de estar sendo filmada em um momento que geralmente é íntimo, a tenha incomodado um pouco, e esse é um aspectos pelo qual se deve ter cuidado ao filmar uma criança. Segundo François Dolto [nota de rodapé1], em sua obra La Cause dês Enfants de 1995 a câmera pode servir como um instrumento de violação na vida tanto do adulto, quanto a da criança, visto que grande parte de suas ações são intimas e portanto filma-las deve ser feito com delicadeza e cuidado visto que a criança, ainda segundo Dolto, não compreende totalmente a intenção do cineasta, ou ainda do filme em que esta participando, e portanto a câmera registrar momentos ‘íntimos’ desse pequeno ser, deve ser tratado de forma cuidadosa. A maioria dos contextos das cenas representadas por crianças são ignorados por esta ultima, essa particularidade demonstra a manipulação que, muita das vezes, o cineasta exerce sob a criança, assim como exerce ao filma-la em um momento ‘intimo’. [nota de rodapé2]

No terceiro take, para evitar o constrangimento de estar filmando um momento particular, pedi para que a garota de dez anos fechasse os olhos e se entregasse a conversa, fazendo o possível para não notar a minha câmera parada em frente a ela. Pedi para que ela se imaginasse sozinha naquele quarto, que tornasse aquela conversa apenas dela e Deus, como se a terceira pessoa ali existente (no caso eu) não estivesse ali, e que desse mais tempo para a conversa se concluir também. 

Milena fechou os olhos, e ainda na mesma estrutura corporal da primeira cena, começou a ação pedida. Depois da pequena conversa que tivemos sobre a câmera “não estar” ali, sua atuação foi bem melhor e pude, através das falas e da movimentação das sombrancelhas, observar mais uma semelhança que as crianças tendem a pegar, mesmo que inconscientemente, dos adultos. A criança em questão frequenta, semanalmente, uma igreja evangélica e portanto essa característica de sua vida pessoal era nítida em sua cena. Pude perceber, na forma em que ela repetia “E que o senhor venha tocar na minha casa, na minha vida, derramar sangue e poder, senhor” que as palavras pronunciadas, vinham claramente de um adulto ao qual ela se espelha na forma de rezar e não no modo em que uma criança, que não frequenta ambientes religiosos, rezaria. Acredito que a mimese da criança em relação ao adulto se torna ainda mais presente ao observarmos essas determinadas ações. 

Bernardo fora a segunda criança a realizar o exercício. A ele eu dei um livro grande, pedi para que, ao invés de ler a história que ali estava, ele apenas imaginasse o que estaria escrito e contasse para mim, em forma de história, tentando assim me convencer de que ele estava lendo, mesmo sem realmente fazê-lo. 

Devo confessar que me impressionei com a cena proposta pelo garoto de cinco anos. Através de algumas imagens do livro, ele conseguiu montar uma história totalmente convincente e diferente, não desviando o olhar das linhas presentes na página, ainda que não estivesse lendo. Essa concentração exagerada logo no primeiro take me fez pensar, mais uma vez, como crianças mais nova não se importam com a imagem que passam para a câmera, não necessitando de uma construção corporal nem gestual, visto que “ser eles mesmos” já basta. 

A terceira criança a realizar o exercício foi Gabriela (09 anos), e pedi que conversasse com seu bichinho de pelúcia sobre o emprego de sua mãe, levando em consideração que ela não sabia exatamente o que sua mãe fazia, e portando deveria usar a sua imaginação para desenvolver um monologo que se enquadraria o ato de vender alguma coisa. Realizei algumas diversas tentativas até chegar a conclusão que não conseguiria sair com um resultado positivo daquela ação, acredito que a criatividade, embora seja característica na maioria das crianças, não esteja presente em todas as situações, visto que foi difícil tirar algo que fosse criado pela criança em questão. Gabriela só conseguia interpretar o que ela já havia presenciado, e portanto pedir que ela criasse um monologo de algo que sua mãe faz todos os dias não foi possível, justamente pelo fato dela não presenciar esse trabalho.

Para ter um resultado satisfatório durante a experiência com esta criança em particular, foi necessário mudar a abordagem e técnica e assim partir para a representação de algo que fosse parte do cotidiano da criança em questão e não de alguém próximo a ela. Pedi para que a garota escolhesse o seu urso de pelúcia favorito, para que ela tivesse a referência de algo que lhe fosse confortável e não enfrentasse as lentes da câmera sozinha. Dei a regra dela apenas encarar o bicho de pelúcia enquanto falava, virando-a de lado para que a câmera não fosse uma distração, e pedi em seguida que ela inventasse uma história para contar para seu objeto de conforto, podendo usar alguns elementos de uma história real. Ainda com o objeto para fazê-la se sentir mais confiante em frente as câmeras, o fato de estar sendo filmada a deixava totalmente desconfortável, a ponto de pedir por diversas vezes para que eu deixasse ela ensaiar antes de filma-la, com a desculpa de ‘não conseguir falar sem pensar’. 

Como técnica decidi permitir esse ensaio, ocultando o fato da câmera esta sendo filmada, justamente para tentar capturar a naturalidade que queria para a cena porém a necessidade da criança da aprovação do adulto que a filmava era tamanha que por diversas vezes a pegava olhando para a câmera a fim de observar a minha reação em relação a história dela. Tal ação foi observada também por Claire Simon, uma cineasta francesa responsável pela criação de “Récreations” (1992), um filme em que se infiltrava em uma escola maternal afim de observar e registrar cenas de crianças em um “ambiente” natural a elas. Claire relata, em uma entrevista para o programa “entretien avec l’auteur” realizada em Paris em Março de 2007, que as crianças buscavam, sobretudo, uma aprovação/reprovação vinda dela, exercendo grande parte das ações em função da câmera que os observavam. Uma situação parecida ao que aconteceu com a Gabriela, fez parte do processo de filmagem da cineasta em questão, ainda na mesma entrevista, Simon relatou que uma das crianças começou a cuspir no chão durante as filmagens, observando a reação dela em relação a sua ação em frente a câmera, e então ela relata que explicou a criança:

“Je ne voulais pas qu’ils regardent la caméra parce que ce n’était pas avec moi qu’ils jouaient mais entre eux, et que tant que le sang ne coulerait pas, je n’interviendrais pas. Je n’interviendrais qu’en danger de mort. Ils ont testé beaucoup ce truc lá. I’ll y en a un qui mangeait de la boue, je lui ai dit: “Oh, mais je ne t’arrête pas, tu sais tu n’es pas mort””. [Claire Simon entrevistada pelo produtor Richard Copans no DVD Récréations.] [nota de rodapé3]

Assim como a cineasta em questão, expliquei a Gabriela que não existia o certo e o errado, e que naquele momento ela não precisava da minha aprovação, e portanto só deveria contar ao urso de pelúcia o que quisesse que eu não iria intervir no ação, que tudo aquilo era uma criação dela e eu apenas iria registrar. 

Com o entendimento a ação a criança em questão decidiu contar uma história verídica  em que ela era a protagonista para o objeto de conforto, tendo um resultado satisfatório na cena, utilizando um intenso contato visual com o objeto e fazendo dele seu objeto de ligação com mundo exterior, afim de manter a naturalidade e ritmo da cena. 

[nota de rodapé1] Fraçois Dolto, La Cause des enfants, Paris, Robert Laffont, coll. Pocket 1995 pag. 139]

[nota de rodapé2] Por intimo quero retratar momentos em que as crianças vivem ‘com elas mesmo’, em seu mundo cotidiano. 

[nota de rodapé3]  “Eu não queria que olhassem para câmera porque não era comigo que eles estavam ‘jogando’ e si entre eles mesmo, e que enquanto não corresse sangue eu não interferiria. Eu só iria intervir em perigo de morte. Eles testaram bastante essa coisa. Teve um que comia lama e eu disse a ele: “Não pare não, você sabe.. você não esta morto” – tradução por mim [Claire Simon entrevistada pelo produtor Richard Copans no DVD Récréations.]

Primeiro Exercício – Prática

The Letter from Raquel Camatta on Vimeo.

The sledgehammer from Raquel Camatta on Vimeo.

Guitar Lessons from Raquel Camatta on Vimeo.

Prática I

A experiência prática começou pelo caminho inicial da história do cinema infantil. O trabalho realizado foi feita de forma separada, onde cada criança tinha um tempo “a sós” e portanto toda a atenção voltada só pra ela, afim de estabelecer uma conexão e uma concentração maior. 

O exercício realizado consistia em pensar em uma ação sem falas, ação essa que remetessem a criança o “universo adulto”. Ao escolher a ação, o indivíduo em questão deveria realiza-la de forma natural, como se aquilo fizesse parte do seu dia-a-dia, como se ele fosse o adulto. Essa representação seria realizada através da mimese, resgatada pela memória visual da criança, e também pela sua imaginação. 

A primeira criança, Milena (10 anos), escolheu a ação de escrever uma carta e deixei que ela se sentisse livre nesse primeiro momento para escrever e “interpretar” da forma que achava adequado, porém ao gritar “gravando” o aspecto corporal dela mudou totalmente, o “natural” se tornou mecânico/artificial e o sorriso forçado por esta “sendo filmada” não saiu do rosto. [inserir algum autor que fale sobre o assunto]

Ao perceber que a artificialidade da cena não iria parar pedi para que ela parasse a ação, expliquei a forma que ela estava agindo e mais uma vez reforcei a necessidade da naturalidade em cena, em seguida pedi para que ela fizesse a ação novamente, com a desculpa de “quero ver como você faz sem eu estar gravando”, mesmo estando com a câmera ligada para tentar capturar essa espontaneidade. Acredito que o que eu tenho exercido nesse momento fora um tipo de manipulação, visto que a criança em questão fora persuadida a acreditar que a câmera não estava funcionando para assim me “mostrar” como ela faria a ação no dia-a-dia. O resultado foi satisfatório, o sorriso e postura artificial desapareceram mas as “olhadas para pensar no que escrever” ainda continuavam presentes. Tentei por meio da voz de direção [nota de rodapé 1] fazê-la dar o tempo que a ação precisava, e não fazer só por fazer, e ainda assim as ‘olhadas’ não alcançaram o nível natural, sendo assim pedi que a escrita dela se baseasse na sua experiência pessoal (como por exemplo a forma que ela escreve na escola), não tendo uma distância tão grande assim com o personagem ‘adulto’ que ela havia escolhido, como propõe Stanislavski em: 

No trabalho o ator deve sempre começar de si mesmo, da própria qualidade natural, e então continuar de acordo com as leis da criatividade (…). A arte começa quando não existe papel, existe somente o “eu” em uma dada circunstância da peça (…). O ator realmente atua e vive seus próprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, vê com toda a fizesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente atua com eles. [STANISLAVSKI apud BURNIER, 2009. p 95]

Ao relacionar a ação com algo do dia-a-dia da criança em questão, foi mais fácil fazê-la entender a naturalidade que eu estava querendo e portanto o resultado da cena em questão foi agradável. 

A segunda criança, Bernardo (5 anos), pensou em uma ação que ele via todos os dias, mas que, para ele, remetia a essência de ser adulto. O ato de trabalhar é bem comum quando se pede a uma criança para “representar” um adulto, e com esse garotinho não foi diferente. O trabalho escolhido foi martelar um prego em um pedaço de madeira. Acredito que a escolha dele se deu pela realidade que esta vivendo atualmente, visto que seu pai esta construindo uma casa e o garoto sempre frequenta essa construção presenciando o trabalho do pai. 

O interessante em filmar uma criança mais nova é que o “ar da câmera” não interfere em suas ações, elas ainda não se preocupam com a estética ou com parecer “bem” e portanto a naturalidade vem com mais facilidade do que com crianças mais velhas assim como com adultos como afirma Claire Simon [nota de rodapé 2] em uma entrevista em Paris, em 2007 “A diferença entre as crianças e os adultos, é que as crianças são menos narcisistas. O jogo interessa mais a elas do que sua própria imagem.” [nota de rodapé 3]
Bernardo arrumou o ‘cenário’ por ele mesmo, pegando tudo que ele achava que precisava para realizar a mimese de seu pai. Ele iniciou a ação com um rosto concentrado, acostumando-se com o peso do martelo em suas mãos, era a primeira vez que alguém o deixava realmente ‘manusear’ o instrumento de trabalho e acredito que isso tenha dado uma visão ainda mais natural a cena. 

Como suas mãos são pequenas e a força não é tão grande em uma criança de cinco anos, o trabalho acabou se tornando cômico, trazendo assim uma frustração para a criança em questão. Ao tentar martelar por diversas vezes o mesmo prego, e este ultimo nunca se fixar na madeira, a raiva por não conseguir, começou a aparecer e as expressões naturais de frustração ficaram interessantes no enquadramento da câmera. Por enfatizar que o exercício deveria ser realizado sem fala, essa expressividade facial cresceu ainda mais, dando a captura de cena um aspecto cômico notável. Acredito que o cinema mudo com crianças tenha usado desse método “representação de um adulto em atividades que crianças não conseguem realizar” para retirar de seus atores mirins aquele excesso de expressividade característico desse gênero cinematográfico, pois foi notável com esse exercício que crianças menores tem expressões fortes naturalmente e se frustram rápido por não conseguir algo. 

Com o passar da cena e ao se acostumar com o peso/textura do objeto, tornou-se mais fácil manusea-lo e dando assim um desfecho a cena. Porém a força que o garoto de cinco anos usou durante o processo de filmagem, demonstrou, mais uma vez, a grande expressividade que as crianças tendem a ter quando exploradas dessa maneira. 

A terceira criança a participar do experimento foi a Gabriela de nove anos. Expliquei pra ela o objetivo do exercício e pedi para que pensasse na ação que para ela remetesse o mundo adulto. Depois de muito pensar e sugerir várias possíveis ações, a menina escolheu uma atividade que é realizada por sua tia todas as semanas: o ato de tocar violão. Acredito que as ações escolhidas pelas crianças vem muito da realidade que elas vivem, assim como a escolha feita por Bernardo, Gabriela escolheu uma ação que ela vê no dia-a-dia, visto que sua tia é uma aspirante a cantora e por isso esta sempre a tocar violão próxima a ela. 

A menina arrumou a cena sozinha, pegou o instrumento e o livro de partituras da tia, e iniciou a leitura das notas, mesmo não sabendo realmente como toca-las. O que me deixou impressionada nessa cena foi a capacidade dela se concentrar em determinados momentos e “esquecer” a minha presença e da câmera enquanto lia as notas e tentava encaixar os dedos nos acordes. Porém a concentração não era de um todo, assim que ela ficava de certa forma frustrada ou ‘entediada’ com a ação escolhida, o olhar dela vagava para câmera, para mim, ou para outras pessoas que estavam no ambiente de filmagem. 
Ao final da cena, quando a frustração por não conseguir tocar o que havia sugerido se tornou grande e a concentração foi embora, Gabriela tocou acordes simples que havia aprendido, mas como esquecera grande parte deles a comicidade da cena ainda era permanente. 

[nota de rodapé 1]  O diretor vai narrando ao ator as ações que quer que ele reproduza. 
[nota de rodapé 2] Claire Simon, apesar de nascida em Londres, é uma cenógrafa, atriz, diretora de fotografia e realizadora no cenário cinematográfico francês, sendo diretora de inúmeros documentários que abordam a infância como temática principal. 
[nota de rodapé 3] “La différence entre les enfants et les adultes, c;est que les enfants son moins narcissiques. Le jeu les intéresse plus que leur propre image.” [SIMON, Claire in LIVENCCHI, Nicolas. L’enfant Acteur: De François Truffaut a Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris, 2012. Pag 96.]

História do Cinema IV

Na década de 70 os filmes destaques se caracterizavam pelo chamado road-movie que consistia em filmes que se desenrolavam através de uma viagem em que os personagens participavam. A inspiração principal para esse gênero cinematográfico foi a película Lolita de Stanley Kubrick em 1962, onde nasce o interesse de ligação amorosa entre o adulto e a criança, ainda que Lolita seja interpretada por uma jovem adolescente. Os filmes do gênero road-movie que utilizavam crianças, ligavam-nas apenas com adultos do sexo masculino, justamente para que o espectador tenha essa visão de “relacionamento”, ainda que não propriamente amoroso, entre o adulto e a criança. Alice in den Stadten (Alice na cidade) de Wim Wenders – 1973 – é um dos primeiros filmes a expor essa relação, seguido por Paper Moon de Peter Bogdanovich no mesmo ano. O filme de Bogdanovich retrata a história de uma garotinha que após a morte da sua mãe é deixada sob cuidados de um estranho que tem como função leva-la para casa de seus tios. Durante toda viagem podemos observar aspectos na atuação da jovem atriz que de fato retrata a ligação de seu personagem com uma figura adulta, como o fato da criança de nove anos fumar sempre que esta nos quartos de hotel ou no carro, ou, ainda mais concretamente, o fato da menina sempre querer imitar os trejeitos da mãe, talvez para impressionar o seu ‘amigo’ adulto. O filme trás essas questões de forma sutil, porem é perceptível a tentativa de fazer a criança se parecer com um adulto, a ligação entre a criança e o adulto é feita de forma platônica nessas duas produções principais, dando lugar a um olhar mais paternal do que de sedução, embora essa ultima sempre esteja presente. 

A história complexa de sedução entre o adulto e a criança perde espaço na história do cinema, porém o estilo road-movie continua a crescer e a explorar o fantástico mundo de viagens entre um adulto e uma criança. Um exemplo atual de road-movie em que temos uma criança como protagonista e que o aspecto sedução não seja o foco do enredo é Little Miss Sunshine de Jonathan Dayton e Valerie Faris de 2006, onde é relatado a história da criança que insiste para que sua família parte em uma viagem para que assim ela possa participar de um concurso de beleza infantil. A necessidade de relatar as relações familiares, como em Little Miss Sunshine, vem de uma segunda fase do road-movie, onde Win Wenders, com Paris, Texas (1984) sentiu a necessidade de mudar o foco do gênero cinematográfico. O diretor inspirou com essa nova “visão” do road-movie diversos outros diretores a se inspirarem nessa mesma base e não foi diferente para Doillon e Spielberg que dirigiram La Vie de famille e War of the Worlds respectivemente, seguindo essa mesma lógica.

Essa intensificação das relações entre crianças e adultos no meio da road-movie, segundo Nicholas Livecchi, significa: 

“d’un point de vue narratif se répercute a l’évidence sur le jeu des comédiens: l’enfant, contrait de partager avec l’adulte a la fois l’espace et le cadre. Ainsi stimulé, le jeune acteur offre des performances étonnantes, souvent bien plus marquantes que lorsqu’il évolue dans un univers exclusivement enfantin.” 

[LIVENCCHI, Nicolas. L'enfant Acteur: de François Truffault a Steven Spielberg et Jacques Doillon. 2012, France. Pag 40] [nota de rodapé 1]

Sendo assim a divisão de tela e de papeis entre a criança e o adulto, embora seja um formula bastante conhecida no universo cinematográfico, traz nesse período histórico um beneficio maior acerca do papel da criança no cinema. Pois é a partir desse período que os papeis começam a ser mais enigmáticos e que a criança é pressionada a ser mais do que apenas uma criança em cena. 

Um outro gênero cinematográfico que marcou a atuação das crianças na história do cinema foi a face sombria infantil. A criança com seu olhar inocente trazia consigo um medo desconhecido do “rosto de anjo e alma demoníaca” que cineastas exploravam muito no decorrer dos anos 60. O inglês Alexander Mackendrick foi o primeiro a explorar de modo sistemático essa parte sombria sobre a infância, assim em seu filme A High Wind in Jamaica (1965), Mackendrick conta a história de sete crianças que se encontram presas em um navio pirata e enfatiza a natureza sádica e mórbida das crianças, como afirma Livencchi em sua obra [nota de rodapé 2]. Na película de Mackendreick é notável as implicações sexuais entre a criança de dez anos e o pirata adulto em cena, sinal claro dessa fase sombria que envolve a criança em filmes do gênero. Uma cena que retrata bem esse aspecto perturbador acerca do universo infantil é quando o capitão do navio se encontra em alto mar, e então ao voltar para sua navegação, encontra duas das crianças com uma bíblia na mão, velando uma terceira menina que se faz de morta. O personagem adulto se assusta com a cena e levanta a criança, mais velha, que se faz de morta, e ela com um olhar sedutor enquadrado pela câmera para que esse aspecto seja justamente notável, encara o pirata dando uma espécie de erotismo a cena em questão. O filme faz um crescente de jogos entre os personagens adultos e infantis, até que o espectador perceba que todos as brincadeiras, são na verdade “realidades” que se passam nas cenas. 

Nessa visão, os cineastas (em sua grande maioria ingleses) chegaram a conclusão de que as crianças em grupo formam uma comunidade tão violenta quanto a dos adultos, e com essa conclusão, são inúmeros os filmes feitos com a temática sombria acerca da imagem infantil, até a chegada dos filmes de terror onde a “imagem do mal” estava ligada a criança, como no filme de Wolf Rilla (1960), Village of the Damned onde todas as mulheres de uma cidade ficam grávidas ao mesmo tempo e dão a luz, também ao mesmo tempo, a crianças que irão se provar perigosas e cruéis. Nessa temática, como afirma Livencchi “l’enfant, naguére figure innocente, cache desornais sous une envelope angélique une seconde nature bien plus terrifiante” [nota de rodapé 3]

Nos anos 80, a aposta cinematográfica acerca do universo infantil foi grande, prova disso foi o maior sucesso mundial de 1982, onde Spielberg conta a história de um menino autista no filme E.T.  O surgimento dos novos babies-stars também contribui para esse crescimento do interesse no universo infantil, e atores como Macaulay Culkin ganham destaques mundiais. O sucesso dos filmes dos anos 80 que detêm uma criança como seu principal protagonista não trazem o retorno esperado, como o caso da produção dos estúdio Disney “Honey, I Shrunk the Kids”. Somente com a chegada de Harry Potter (2001) é que os cineastas atuais conseguem seguir o legado que Spielberg e Doillon deixaram desde o início dos anos 80. 

A partir dos anos 2000, com os filmes detendo a criança em um papel principal porém com temáticas voltadas para adultos, se tornou quase impossível filmar uma criança sem que o espectador lance um olhar crítico ao papel desenvolvido, pois como afirma François Truffaut: 

“En ce qui concerne les interprètes enfants, je crois qu’il faut absolument éviter les petites filles entre cinq et douze ans. A cet âge-la, les filles font du charme, cherchent a séduire, ne disent pas une phrase sincère, parlent faux exprès et jouent Manon [nota de rodapé4] dans la vie” 

[TRAUFFAULT, François in ALTMAN, Carol. Enfance.. inspiration littéraire et cinématographique. Summa, 2006. Paris. Pag.239][nota de rodapé5]

Ou seja, a crítica em relação a inocência da criança ainda existe, e esta cada vez mais sendo questionada nas produções cinematográficas atuais. Porém, o que é inquestionável é a evolução infantil acerca aos métodos de atuação desde o início da história do cinema. O jogo que hoje desenvolvem é bem elaborado, convincente e natural demonstrando assim uma evolução de seus gestos e personalidades, se imponto assim como um real artista a ser respeitado e não somente um objeto de manipulação de cena. É por esse motivo que as crianças artistas vem, cada vez mais, chamando atenção dos cineastas. 

[nota de rodapé 1]De um ponto de vista narrativo se repercuta sobre a evidencia do jogo dos comediantes: a criança, tende a dividir com o adulto o espaço e o quadro. Sendo estimulada, o jovem ator oferece performances inacreditáveis, muitas das vezes mais marcantes que quando ele evolui exclusivamente em um universo infantil – tradução por mim
[nota de rodapé 2]LIVENCCHI, Nicolas. L'enfant Acteur: de François Truffault a Steven Spielberg et Jacques Doillon. 2012, France.
[nota de rodapé 3] “A criança, notável figura inocente, esconde sobre um aspecto angélica uma segunda natureza muito mais terrível.” LIVENCCHI, Nicolas. L'enfant Acteur: de François Truffault a Steven Spielberg et Jacques Doillon. 2012, France. Pag 42 – tradução por mim. 
[nota de rodapé 4] A expressão “jouent Manon” significa o ato de ‘dar esporro’, gritar ou querer mandar em alguém.
[nota de rodapé 5] “Ao que consiste no interprete infantil, eu acho que deveriam absolutamente evitar meninas de cinco aos doze anos. Nessa idade, as meninas fazem charme, procuram seduzir e não dizem sequer uma frase sincera, falam errado de propósito e brincam de ser Manon na vida.” – tradução por mim.

História da criança no cinema III.

Enfim, o período de 30-40 foi marcado pelas expressões exageradas e atitudes tanto estereotipadas quanto fictícias ao contrário dos anos que se seguiram que com o surgimento de novos métodos de jogo inovadores na nova Hollywood, beneficiarão os jovens atores do período que serão afrontados a papeis cada vez mais complexos trazendo assim ambiguidade a imagem da criança. É nessa “nova Hollywood’ que as crianças passam a desenvolver papeis em que sua imagem esta ligada a algo perverso, como em The night of the hunter de Charles Laughton em 1955 onde o diretor confronta o mundo da infância com o mal absoluto. 

Depois da década de 40, a infância sofre uma tremenda mutação com a mudança do neo-realismo e no cenário cinematográfico as preferências para artistas amadores crescem, e estes mesmo passam a substituir a escolha clássica por atores profissionais. Outro ponto que muda no cinema em 1948 é o fato da criança voltar a ser “somente” um rosto no cinema, e não dar lugar para que ela realmente atue ou entre no jogo que a película cinematográfica propõe. Rossellini (cineasta italiano, é um dos primeiros a aderir essa técnica) diz, em 1948 com a montagem de “Germania ano zero”, que a expressão de brincadeira, assim como a expressão da morte pode significar a mesma coisa no rosto de uma criança e portanto é importante o olhar que esta criança lança a câmera. Rossellini é o primeiro cineasta a confrontar a infância com o mundo em guerras, passada a segunda guerra mundial, é indiscutível o papel que cada criança exerceu e viveu durante todo o período de confrontação, e portanto os filmes abordando essa temática fizeram grande sucesso. Schindler’s list [nota de rodapé1], de Spielberg, foi um dos filmes mais marcantes durante todo esse período, e pelo destaque dado a garotinha da capa vermelha no final do filme, percebe-se que o cineasta começa a se interessar nesse momento pelo papel da criança no cenário cinematográfico. 

Durante esse período, uma formula que já faz parte da história da criança no cinema volta a se fazer presente, e a dupla “criança x adulto” passa a ser, mais uma vez, o método explorados pelos diretores da época. A diferença é que durante o período neo-realista, a criança no cinema passa a ter o papel de ator-observador, onde as ações principais são desenvolvidas pelos adultos, e as crianças só tendem a reagir ao que acontece. Essa transformação do “ator testemunha/observador” pode ser bem observado no filme Fanny e Alexander de Bergman (1982) onde após a morte do pai, as crianças são obrigadas a deixar a casa da avó paterna para viver com o novo marido da mãe, sendo assim são sempre testemunhas das ações que as cercam, não expressando emoções básicas em nenhuma situação, nem mesmo com o enterro do pai. É uma característica marcante a falta de expressividade no rosto das crianças, faz com que o telespectador projete o sentimento que ele quer que a personagem sinta naquele momento, fazendo-o assim se identificar ainda mais com a película em questão. 

Um segundo filme de extrema importância para o período neo-realista é Belíssima, dirigido por Luchino Visconti em 1951, que retrata grande parte da caminha da criança no universo cinematográfico. Belíssima conta a história de uma atriz frustrada, que põe toda a sua esperança em sua filha, e portanto faz com que a pequena criança inicie sua carreira artística ainda pequena. O filme, como retrata Livencchi em sua obra, traz questões importantes acerca o papel da criança no cinema, tais quais: Com que idade a criança, por vontade própria, pode começar a atuar? Até que idade a “atuação” é uma vontade inteiramente dos pais? esses são os debates que rodeiam a história de Belíssima. Visconti, durante a filmagem utilizou de métodos reais da vida da criança em questão para fazer a pequena atriz parecer o mais natural possível em cena. Uma cena que explica bem essa relação com a realidade da criança é o momento em que uma antiga e velha atriz vai até a casa da jovem menina para lhe ensinar alguns truques. A atriz começa a explicar para criança as fases que ela deve seguir, quando se trata de um roteiro, tendo primeiro que identificar a situação, em seguida vem a imaginação da cena em questão, saber “enxergar” a identificação anterior, por fim vem a atuação dentro da imaginação onde a criança artista deva enxergar “na realidade” tudo aquilo que está em sua imaginação. 

É muito importante que a criança artista, durante esse período de tempo, se identifique com seu personagem, e entenda o papel que esta representando, e Visconti sabe bem como usar desse método em questão, ele faz a criança representar longos planos seguidos, tornando seus gestos infantis naturais condicentes com a de sua personagem e fazendo a pequena atriz acreditar nas cenas que estava vivendo para que assim ela pudesse facilmente entrar no “jogo” proposto. Acerca desse pensamento, Visconti relata que: 

“Une scène ou elle (Tina Apicella) devais pleurer: elle était calme, tranquille jusqu’au bout de l’action. A peine on faisait le clip, elle commençait a pleurer. Elle s’arrêtait au “stop”. Et cela dix, quinze foi de suite. Une enfant de cinq ans et demi” [SANZIO Alain. Visconti cinéaste, Persona/Ramsay. 1986. page 105] [nota de rodapé 2]

A criança quando entende o “jogo” que deve jogar entra mais facilmente nas regras propostas pelo diretor, e foi certemente compreendendo esse mecanismo de regras que a atriz mirim conseguiu retratar bem as questões que envolvem as crianças acerca do universo cinematográfico. Em um outro ponto de vista, esse método de “fazer acreditar no faz de conta” traz a tona uma das problemáticas chaves que envolve o papel da criança no cinema, sendo a duvida sobre a criança realmente crer no que interpreta, estabelecendo uma analogia entre o jogo de ser ator e o jogo de ser criança e “viver no mundo da imaginação”.

nota de rodapé 1: O filme é uma versão cinematográfica preto branca, porém, a pequena garota que aparece durante a película esta usando uma capa vermelha, apenas ela em meio a imensidão preto e branca. Esse destaque é um dos fatores mais marcantes do filme. 

nota de rodapé: “Uma cena em que ela (Tina Apicella) tinha que chorar: ela estava calma e tranquila até o começo a ação. Apenas que começávamos a filmar ela começava a chorar e parava no “Stop”. E isso umas dez ou quinze vezes seguidas. Uma criança de cinco anos e meio.” – tradução por mim

História da criança no cinema II.

Os anos de 30 e 40 foram marcados pela expansão dos anos de ouro do cinema Hollywoodiano. Apôs a crise econômica de 29 o cinema de entretenimento ganha uma grande notoriedade no cenário internacional e a criança passa, com a criação dos “Babies-stars” a ser a grande ideia dos cineastas para preencher um mundo que precisa de entretenimento. O primeiro diretor a se utilizar dos pequenos “Babies-stars” é o chamado King Vidor que em seu filme The Champ (1931) aproveita da liberdade que o audio [nota de rodapé 1] trás e deixa que seu ator mirim principal, Jackie Cooper, se aventure entre falas em canções em cenas “improvisadas”. Podemos claramente ver a improvisação do garoto em uma cena em que este pequeno ator esta sozinho em um telhado, buscando pequenas coisas (como chicletes e cigarros) que estão em latas. Durante toda a procura, o ator mirim cantarola uma música e solta frases soltas com “aaah, chicletes, vou pegar alguns” ou “eba, cigarros, tenho que levar alguns para o “Champ”’ antes de se virar para o telhado e andar por ele, ainda cantarolando sua música. É notável a atuação do pequeno ator, ele consegue, nesse início do cinema falado, sincronizar perfeitamente seus gestos e falas fazendo com que toda a sua encenação fosse convencível, sem “exagero” e também sem “inexpressividade”, porém podemos observar, no cinema dessa geração dos anos 30-40, a falta de sentimento que os jovens atores detinham em cena. Ainda no filme em que Jackie Cooper fora o protagonista, na cena em que o pai do garoto morre, o ator tenta por vários meios convencer os espectadores de que o sentimento de tristeza é real. Por diversas vezes ele chuta as paredes, dá socos nos muros, grita com os demais personagens, exagerando assim no aspecto “tristeza e revolta” de uma criança que perde o pai. Tais ações faz com que o espectador perceba que as lágrimas do ator são falsas, e que por mais que a situação do personagem implique tristeza, a criança artista não consegue realmente representa-la verdadeiramente.

A “babie-star” mais conhecida e também a figura mais emblemática para a criança no cinema até os dias de hoje é a pequena Shirley Temple. Com quatro anos de idade, a pequena atriz mirim atuou na série de pequenos filmes intitulado Baby Burlesks produzido por Jack Hays em 1932 e 1933. A série consistia em colocar crianças em situações semelhantes a de adultos, fazendo esses jovens atores realizar o que chamamos de mimesis [nota de rodapé 2], ou seja, a imitação de signos emitidos por adultos. A figura de Shirley Temple no contexto cinematográfico hollywoodiano é de fato complexo. A pequena atriz, aos quatro anos, já fazia papeis que beiravam a sedução extravagante de seu personagem e seus filmes seguintes só comprovavam tal imagem, deixando assim uma legião de fãs em sua grande maioria homens adultos. Shirley foi um dos únicos grandes fenômenos infantis cinematográficos até hoje e tal fato é consequência da imagem e do trabalho que os cineastas que a filmaram quiseram “impor” a ela, transformando essa pequena menina em um ícone singular que varia da pequena garota exemplar e de uma personagem extremamente ambígua que brinca com os códigos de sedução, como afirma Nicolas Livencchi em sua obra L’enfant Acteur. 

D’un point de vue de mise en scène, cette idée se traduit essentiellement par un procédé omniprésent dans tous se films: Le renversement des codes. Au départ utilisé comme simple procédé comique dans des courts métrages  qui proposaient des histoires adultes interprétées par des enfants âgés d’á peine cinq ans, le renversement se fait plus subtil dans les autres films avec Shirley Temple, même s’il est toujours source d’un décalage humoristique. [LIVENCCHI, Nicolas. L'enfant Acteur: de François Truffault a Steven Spielberg et Jacques Doillon. 2012, France. Pag 23][nota de rodapé 3]

Na grande maioria dos filmes interpretados pela jovem atriz, a criança é totalmente colocada em igualdade com o adulto e este ultimo, muitas das vezes é infantilizado. Essa forma de atuação foi e ainda é utilizada por alguns cineastras no cenário internacional, um exemplo clássico de infantilização do adulto em igualdade com a criança esta no filme Home Alone (esqueceram de mim) de Chris Columbus em 1997 onde os ladrões que invadem a casa do garoto representado por Macaulay Culkin são totalmente infantilizados. 

Ainda na representação de Shirley Temple e método de atuação exigida pelos seus diretores, a emoção acerca do choro e da tristeza não é explorada de forma convincente em nenhum momento. Nos seus filmes mais marcantes quando criança, a atriz não derrama nenhuma lágrima quando tem de fazer seus papeis e todos os seus sentimentos são claramente exagerados e mentirosos, ainda que a atriz saiba muito bem usar suas expressões e gestos para apoiar o seu jogo de atuação.

Enfim, o período de 30-40 foi marcado pelas expressões exageradas e atitudes tanto estereotipadas quanto fictícias ao contrário dos anos que se seguiram que com o surgimento de novos métodos de jogo inovadores na nova Hollywood, beneficiarão os jovens atores do período que serão afrontados a papeis cada vez mais complexos trazendo assim ambiguidade a imagem da criança. É nessa “nova Hollywood’ que as crianças passam a desenvolver papeis em que sua imagem esta ligada a algo perverso, como em The night of the hunter de Charles Laughton em 1955 onde o diretor confronta o mundo da infancia com o mal absoluto. 

nota de rodapé –  A era do som no cinema foi introduzida pelo estúdio Warner Brothers em 1927, onde um dispositivo chamado Vitaphone foi lançado. Esse dispositivo permitia pequenos diálogos nos filmes, e o primeiro a se utilizar dele foi um musical intitulado The Jazz Singer. O primeiro filme totalmente sonorizado e sincronizado surgiu em 1928, também uma produção da Warner Brothers e a partir de 29 todos os filmes surgidos em Hollywood já se aventuravam na era sonora. 

nota de rodapé 2 – Surgido com Aristoteles e Platão, o termo mimesis constitui na imitação de algo ou alguém. A diferença básica entre um pensador e outro é que Platão dizia que a mimese estava em tudo, inclusive na criação do mundo, e portanto a representação artística seria uma segunda imitação do mundo, enquanto que para Aristoteles o drama (ou a representação) é a imitação de uma ação, ou seja, a arte seria a representação do mundo como um todo. SUSIN, André Luís. Mimesis e tragédia em Platão e Aristóteles. UFRS. Porto Alegre, 2010. 

nota de rodapé 3 –  No ponto de vista da atuação em cena, essa ideia se traduz essencialmente por um processo onipresente em todos os seus filmes: A reversão do código. No inicio utilizado como um simples processo cômico nos curtas metragens que propunha histórias adultas interpretadas por crianças de apenas cinco anos, a reversão se faz ainda mais presente nos outros filmes com Shirley Temple, mesmo sendo sempre acompanhado de um toque humorístico. – tradução por mim.